Escravizado até os 58, Tebas dominou a arte de entalhar pedra e foi um dos maiores nomes da construção colonial, no século XVIII. Sua presença revela influência negra na arquitetura brasileira. Mas sua história até hoje é esquecida
A fachada da Igreja da Ordem 3ª do Seráfico São Francisco, a primeira da direita para a esquerda, na foto, ainda está exatamente como Tebas a executou, em 1783.
Era outra São Paulo, explica o escritor e jornalista Abílio Ferreira. Estamos na esplanada da histórica Igreja da Ordem Terceira do Carmo, na região central de São Paulo, erguida em taipa de pilão no século 18. “Ali, onde está o prédio da Secretaria da Fazenda”, aponta ele, “havia um convento mais antigo ainda, de 1592. Foi demolido em 1928 para fazer esse prédio e alargar a avenida Rangel Pestana. Essa igreja que sobrou é um vestígio dos três vértices do triangulo histórico, que inclui também o convento de São Bento e o de São Francisco. E Tebas tem obras nessas três pontos do vértice”, conta Ferreira
Ferreira acaba de lançar o livro Tebas: um negro arquiteto na São Paulo escravocrata (abordagens), primeira publicação de não ficção dedicada ao construtor. Conta que devido a seu sofisticado trabalho e ao fato de ser negro e escravizado, muitos alegaram que Tebas não passou de uma lenda. Outros sugerem que ele, na verdade, era branco.
Mas os documentos históricos estudados pelo escritor comprovam: ele existiu e era muito requisitado pelas poderosas ordens religiosas de São Paulo que pagavam — e caro — pela arte de entalhar pedras desenvolvida pelo arquiteto.
O mito de Tebas
O desenho do Chafariz da Misericórdia, executado pelo artista plástico José Wasth Rodrigues (1891-1957), a partir de foto de Augusto Militão de Azevedo, revela a função social dos chafarizes públicos da cidade de São Paulo: ponto de trabalho e encontro do povo, especialmente da população negra
Há duas versões sobre a origem do apelido de Joaquim Pinto de Oliveira: uma em referência à engenhosidade do Tebas grego, que derrotou a esfinge, e outra a uma palavra do quimbundo, catalogada no dicionário Houaiss, também usada para definir alguém com grande habilidade. “É bem mais provável que o povo do século 18 conhecesse essa palavra de sua língua ancestral do que a lenda grega do Sófocles”, especula o escritor.
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O fato é que a história de um “arquiteto negro” atravessou o século 19 em narrativas populares, adquirindo status de lenda urbana. O Chafariz da Misericórdia, local de encontros, namoros e conspirações políticas em uma cidade colonial ainda sem abastecimento de água, era conhecido como “Chafariz do Tebas”, o que ajudou a perpetuar a história de seu construtor.
O primeiro registro escrito sobre Tebas aparece somente em 1899 em uma cronologia da história paulistana, elaborada pelo cronista José Jacinto Ribeiro, relatando a construção da torre da Catedral da Sé e que “Thebas foi também o construtor do Chafariz da Misericórdia. É daí que vem a frase: é um Thebas; homem que faz tudo”. Em 1935, o chefe da Seção de Documentação Histórica do Departamento Municipal de Cultura, Nuto Sant’Anna, publica um artigo na Revista do Arquivo Municipal de São Paulo intitulado Thebas: subsídios inéditos para a reconstituição da personalidade do célebre arquiteto paulistano do século XVIII.
“Ele é muito minucioso cientificamente e questiona as imprecisões dos cronistas anteriores, revelando informações adicionais como o nome completo de Tebas, obras erroneamente atribuídas a ele, mas, contraditoriamente, encerra o artigo problematizando se Tebas era mesmo um escravo, pois tinha nome completo, algo raro entre os escravizados da época”, explica Ferreira. “Além disso, Nuto Sant’Anna questiona se Tebas fez tudo que dizem que ele fez, mas adverte que uma lenda popular construída pela imaginação do povo é sempre mais interessante que figuras estéreis e frias propostas pela história”.
Em 1937, o mesmo cronista utiliza-se dessas lendas em torno do mito do arquiteto para escreve o romance Tebas, o escravo, que ganhou grande projeção na época. “Novamente, Tebas é uma figura idealizada: uma liderança que luta contra a escravidão e que ganha a alforria de um pároco depois de construir astutamente a torre da Sé”, analisa Ferreira.
Em 1974, o sambista Geraldo Filme compôs um samba-enredo em homenagem a Tebas para a Escola de Samba Paulistano da Gloria, o que, novamente, dá uma grande visibilidade ao personagem. No programa Ensaio, da TV Cultura, ele narra uma das histórias passadas pela tradição oral: que Tebas, que sempre estava sentado em frente a igreja do Carmo, fizera um acordo com um padre para construir uma a torre da Sé – pois, segundo ele conta, ninguém na época sabia como fazê-la: “eu construo a Catedral com vocês, mas o primeiro casamento lá tem que ser o meu, ela já estava de olho em uma comadre lá”, conta Filme no vídeo.
Samba-enredo de Geraldo Filme para o carnaval de 1974
“Isso tudo cria uma áurea de narrativa e lenda que ajudou a popularizar a figura de Tebas”, observa Ferreira. “Talvez Nuto Sant’Anna tenha razão ao falar de figuras frias e estéreis: o povo se apropria de certas figuras que se ficassem somente descritas pela historiografia não sairia dos muros acadêmicos. É necessário essa dimensão poética!”.
Um mestre das pedras
Igreja da Ordem Terceira do Carmo
“Essa Igreja representa um momento em que o Tebas começa a ganhar uma dimensão humana”, afiança Ferreira, adentrando a Igreja do Carmo.
Nos anos 1980, Carlos Cerqueira, pesquisador do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), analisava os arquivos dos carmelitas, guardados com esmero em um gigante cofre no centro de São Paulo. Entre os papeis centenários, ele buscava fundamentos de valor artístico e histórico para o tombamento da igreja, que sofreu inúmeras modificações ao longo de sua história.
“Cerqueira descobre que a fachada da igreja era original e que havia uma cópia do contrato de Tebas com os carmelitas para o trabalho. Ele trabalhou aqui enquanto também trabalhava na Catedral da Sé”, conta Ferreira. “Isso tira de vez o Tebas da esfera lendária e confere a ele humanidade: ele é uma pessoa que assinou documentos, que recebeu uma remuneração, que trabalhou em importantes projetos; informações sobre com quem e onde ele morava, nome da esposa e das filhas também surgem”.
Avançou-se muito na descoberta de informações sobre a vida e obra de Joaquim Pinto de Oliveira, conta o escritor, porém sabemos que muito ainda está para ser descoberto. Tanto que Ferreira planeja um livro-reportagem sobre a história das investigações sobre Tebas. Pergunto para ele o que podemos afirmar com certeza sobre esse arquiteto negro, ícone esquecido da arquitetura paulistana.
Sabe-se que Tebas nasceu em 1721, em Santos, litoral sul de São Paulo, narra Ferreira. Foi escravizado pelo português Bento de Oliveira Lima, célebre mestre de obras da região. Contou, portanto, com duas contribuições ao seu trabalho: crescer em uma região com abundância de pedras e receber importantes influências da Metrópole — como o barroco — por viver em uma zona portuária. “O mesmo barroco que influencia Aleijadinho, em Minas Gerais, vai influenciar o trabalho de Tebas, um dos principais nomes do barraco paulista”, afiança ele.
A especialidade desenvolvida por Tebas, provavelmente utilizando conhecimentos de seus ancestrais africanos, era talhar e aparelhar pedras, permitindo elaboradas ornamentações, acabamento refinado e maior durabilidade às construções, características difíceis de conseguir pela técnica da taipa de pilão.
Lima, que era mestre de obras, percebeu que seu escravo poderia ser muito rentável em uma cidade como São Paulo – que, na época, vivia um boom na construção civil promovido pelas ordens religiosas, mas que não contava com muitos construtores e arquitetos que dominassem o entalho em pedra. O fato é que, já na década de 1750, Tebas teve uma ascensão como construtor, sendo o responsável por várias obras, ganhando até o título de juiz de ofício, com a autoridade para fiscalizar as obras de alvenaria e pedra.
Em 1789 seu proprietário morre com uma dívida com o bispado da Sé: havia recebido para realizar uma obra que não executou. O arcebispo negocia com a viúva, em problemas financeiros: compra o sítio dos Limas, localizado onde hoje é o bairro do Paraíso, e combina de só pagar quando Tebas terminar a obra. A exigência do contrato é obrigar o arquiteto a fazer a edificação. A viúva também passa a depender dos trabalhos dele para se sustentar, já que estava alheia aos negócios do falecido marido. Em 1778, quando termina os trabalho na catedral da Sé, o arcebispo concede a Tebas a carta de alforria. Tebas continuaria no oficio até os 90 anos, quando morre no dia 11 de janeiro de 1811, vítima de gangrena, provavelmente causado por algum acidente de trabalho. Seu velório e sepultamento foi realizado na Igreja de São Gonçalo, onde eram enterrados os “mulatos importantes” da época.
Renovação estilística em São Paulo
Mas por que Tebas seria um arquiteto, perguntam alguns. Não seria somente um construtor bem sucedido em seu ofício? Benedito Lima de Toledo, professor emérito da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAUUSP), em entrevista concedida à revista Leituras da História, em 2012, destacou que Joaquim Pinto de Oliveira soube captar a religiosidade da época e expressá-la de maneira muito pessoal.
“Essa expressão da religiosidade é que o transformou em arquiteto e as suas obras em arte, disse Toledo, na ocasião. Pode-se dizer que Tebas foi decisivo para a constituição daquilo que Luís Saia, outro arquiteto de peso, chamou certa vez de período de ‘renovação estilística, ocorrido especialmente nas igrejas na segunda metade do século 18’”, lembra Ferreira.
Além disso, Tebas é uma amostra de como a população negra africana transplantada para o Brasil trouxe conhecimentos e tecnologias para a construção das nossas cidades (e em muitas outras áreas), fatos costumeiramente esquecidos pela história.
“Tebas não era uma exceção”, ressalta o escritor. “Houve circunstâncias favoráveis para que ganhasse notoriedade, mas ele é herdeiro dos conhecimentos técnicos trazidos pelos africanos para cá e, ao contrario do que muitos acreditam, até mesmo do IPHAN, essa ideia de nação baseada no conhecimento português está errada: há um amálgama com contribuições muito relevantes do povo indígenas e africano”.
E conclui: “ainda precisamos discutir mais a fundo a contribuição do povo africano para o Brasil – e não somente pelo fato de serem negros”.
Se não podemos sair durante a quarentena, pelo menos vamos ler bastante e conhecer ainda mais de perto a história de São Paulo. Depois de disponibilizarmos ontem o livro “Artacho Jurado – Arquitetura Proibida” com um enorme número de downloads, em uma cortesia do autor, hoje temos outra obra à disposição de vocês:
Trata-de do excelente “Tebas – Um negro arquiteto na São Paulo escravocrata” de Abilio Ferreira.
A obra é um livro indispensável para todo paulistano ou interessado em descobrir um ponto nunca tão mostrado da nossa história, e que agora pode ser conhecido por todos.
Joaquim Pinto de Oliveira (*1721 +1811) nasceu na cidade de Santos como um escravo, que foi trazido do litoral paulista até São Paulo por um mestre-pedreiro português.
Eventualmente, Joaquim prestou serviços para as principais ordens católicas – os Beneditinos, os Carmelitas, e os Franciscanos – o contrataram para a construção do Largo São Bento, a Igreja da Ordem Terceira do Carmo, e o Largo de São Francisco, respectivamente.
Joaquim também serviu à Igreja Católica, construindo uma das torres, e a reforma da primeira Igreja da Sé.
Para ter acesso ao livro basta clicar no link abaixo. Aproveite para divulgar também para seus amigos e familiares esta ótima leitura, Tebas é um personagem de nossa história que precisar ser mais conhecido.
Sobre o autor: Abilio Ferreira é um dos 100 escritores estudados na antologia crítica Literatura e afro-descendência no Brasil, publicada em quatro volumes pela editora da Universidade Federal de Minas Gerais em 2011 (ver também http://www.letras.ufmg.br/literafro/autores/469-abilio-ferreira). Especialista em Cidades, Planejamento Urbano e Participação Popular pela Universidade Federal de São Paulo (UNIFESP), integra o Movimento pela Preservação e Valorização do Sítio Arqueológico dos Aflitos, no bairro paulistano da Liberdade. Organizou o livro Tebas: um negro arquiteto na São Paulo escravocrata (abordagens), lançado em março de 2019, numa parceria entre o Instituto para o Desenho Avançado (IDEA) e o Conselho de Arquitetura e Urbanismo de São Paulo (CAU/SP).
Resgate de obras, artistas e documentos amplia o conhecimento sobre as expressões desse estilo no estado
Por Agencia FAPESP
O trabalho integrado de pesquisadores acadêmicos, restauradores profissionais e especialistas de órgãos públicos e de empresas tem resultado na descoberta de obras, autores e documentos do barroco paulista que permaneceram encobertos, desconhecidos ou guardados por mais de um século. Os desenhos, as formas e as cores originais emergem à medida que igrejas são restauradas e pinturas mais recentes removidas, revelando obras de maior valor artístico e histórico. Os achados estão redimensionando o valor das expressões paulistas desse estilo de arte, mais visível e pujante nos estados de Minas Gerais, Bahia, Pernambuco e Rio de Janeiro. Caracterizado por formas rebuscadas e uma intensa religiosidade, o barroco marcou os primeiros três séculos da colonização do Brasil pelos europeus.
Como consequência de um trabalho iniciado pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan), reapareceram em 2011 as pinturas de 1796 e 1797 do padre santista Jesuíno do Monte Carmelo (1764-1819) nos forros da capela-mor e da nave da Igreja da Venerável Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo, no centro da cidade de São Paulo. O escritor paulista Mário de Andrade (1893-1945), pouco antes de morrer, alertou sobre a provável existência da pintura na área central da nave, que estava encoberta. Agora exposta, a imagem original mostra Nossa Senhora cercada por anjos, nuvens e, nas bordas do teto, carmelitas de 2,20 metros (m) de altura. Mário de Andrade nunca soube por que a pintura original havia sido encoberta.
A historiadora de arte Danielle Pereira, pesquisadora do grupo Barroco Memória Viva do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (Unesp) em São Paulo, pensa ter descoberto o que o escritor paulista não sabia. Nos últimos sete anos, ela peregrinou por arquivos de igrejas e de órgãos públicos, examinou cerca de 22 mil páginas de 600 livros antigos e encontrou documentos inéditos sobre as pinturas e seus autores. Com base nos documentos, ela confirmou que a obra de Jesuíno não foi a original, mas a terceira – os forros com as duas anteriores teriam sido removidos –, e encontrou o motivo da troca das pinturas, que intrigava Mário de Andrade. “Os carmelitas mudavam a ornamentação de toda a igreja para seguir os gostos da época e não ficarem atrás das igrejas de outras ordens religiosas, não importando os custos”, apurou Danielle. “A ideia de que o barroco paulista era pobre e ingênuo é descabida.”
Autor de 20 livros sobre arte brasileira, o artista plástico e historiador de arte Percival Tirapeli, coordenador do grupo de pesquisa sobre o barroco da Unesp, observa o teto da igreja do Carmo e conta: “Foram quatro anos removendo com bisturi as camadas recentes de tinta”. Atrás do altar está a obra Senhor morto, de 1746, de madeira, também restaurada, de autoria desconhecida, que ele considera “uma das esculturas mais belas do barroco paulista”. A quase 30 quilômetros (km) do centro da capital, na capela de São Miguel Arcanjo, uma das mais antigas do estado, erguida em 1622, foi encontrada uma rara pintura em perspectiva do altar que permaneceu escondido durante décadas por outro altar de madeira, construído cerca de 150 anos depois.
Obras de arte inesperadas apareceram também na matriz de Nossa Senhora da Candelária de Itu, a 101 km da capital, a maior igreja barroca do estado de São Paulo, construída em 1780, em restauração desde 2001. Por indicação do músico Luís Roberto de Francisco, pesquisador do Museu de Música da cidade, as equipes de restauração resgataram seis pranchas de madeira retratando uma das cenas do calvário de Cristo. Encobertas por uma camada de cal, eram provavelmente originais do forro do coro da igreja e tinham sido usadas como proteção de um relógio da torre. Foram feitas por Jesuíno do Monte Carmelo – e não se tinha conhecimento delas.
Em 2015, as equipes de restauração encontraram pinturas em azul nas paredes da capela-mor da matriz de Itu, antes cobertas por tinta de dezenas de anos. Havia uma data, 1788, e uma assinatura que revelou, dessa vez, um autor desconhecido, Mathias Teixeira da Silva, sobre o qual pouco se sabe. As pesquisas sobre esse artista, conduzidas pelo historiador do Iphan Carlos Gutierrez Cerqueira, levaram à identificação do escultor Bartolomeu Teixeira Guimarães (1738-?) como autor do monumental altar-mor, com 12 m de altura por 6 m de largura. Emergiram também indicações da colaboração entre Guimarães e José Patrício da Silva Manso (1753-1801), autor da pintura do forro e mestre de Jesuíno, indicando as conexões entre artistas e suas obras. Jesuíno também fez pinturas em outras três igrejas de Itu, a do Carmo, a da Nossa Senhora do Patrocínio e a do Bom Jesus.
Ideias renovadas
“Estamos desfazendo o preconceito de que o barroco paulista era pobre e inexpressivo”, diz o restaurador Júlio Moraes, proprietário de uma empresa de restauração. Ele começou a trabalhar com o barroco paulista em 1990, quando restaurou a capela de 1681 de um sítio em São Roque, próximo à capital paulista, doado por Mário de Andrade ao Iphan. “Existem de fato muito mais obras e artistas do que se pensava”, acrescenta, confirmando os alertas de seus professores do curso de artes plásticas na Universidade de São Paulo (USP) em meados da década de 1970. Em 2001, com sua equipe, Moraes restaurou a pintura do teto da capela-mor da Candelária de Itu, para onde voltou em 2014 para cuidar de outras obras.
Na Igreja da Ordem Terceira de São Francisco, em São Paulo, o altar de 1792 voltou a reluzir após o restauro “Esta entrada estava toda pintada de cinza”, diz Tirapeli ao ingressar na igreja da Ordem Terceira de São Francisco, no Largo do São Francisco, capital, construída entre 1676 e 1787. “Tudo estava caindo.” Fechada por muitos anos, a igreja foi em boa parte restaurada com recursos de empresas (Lei Rouanet) e do Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Turístico (Condephaat). Quem a visitar pode agora ver as portas de cores vivas e um altar reluzente, concluído em 1792, com um douramento “sem equivalente em nenhum outro lugar do Brasil”, diz. As paredes da capela-mor exibem 10 pinturas religiosas refinadas da primeira metade do século XVIII, com 2,2 m de altura, até alguns anos atrás cobertas por resíduos que as enegreciam. Segundo ele, essas pinturas foram produzidas em ateliês portugueses e “atestam a influência italiana no barroco brasileiro”, além de indicarem o poder de compra dos religiosos.
Danielle identificou 56 pintores que trabalharam em igrejas de São Paulo, Itu e Mogi das Cruzes entre 1750 e 1827. Como resultado, o grupo dos artistas paulistas mais conhecidos – Jesuíno do Monte Carmelo e José Patrício da Silva Manso – ganha o reforço de outros, como Lourenço da Costa de Macedo, Antonio dos Santos e Manuel do Sacramento, que pintaram os forros do vestíbulo, da capela-mor e da nave da igreja da Ordem Terceira do Carmo em Mogi das Cruzes, como detalhado em um artigo publicado em 2016 na revista Caiana, do Centro Argentino de Investigadores de Arte. Danielle identificou também uma rara pintora, Miquelina Constância das Chagas, que fez a douração dos seis altares da igreja da Ordem Terceira de São Francisco, em São Paulo, no século XIX. Se as obras e as trajetórias profissionais dos artistas barrocos estão mais claras, os detalhes pessoais, como as datas de nascimento e morte, ainda são incertos.
Em outro estudo do grupo da Unesp, o arquiteto Rafael Schunk resgatou dois artistas pouco conhecidos, o frade português Agostinho da Piedade (1580-1661) e seu aluno Agostinho de Jesus (1600-1661), que viveram e trabalharam no Vale do Paraíba. Schunk considera Agostinho de Jesus “o primeiro artista brasileiro”. Depois dele é que vieram os outros mais conhecidos do barroco brasileiro, Antônio Francisco Lisboa (1738-1814) – o Aleijadinho – e Manuel da Costa Ataíde (1762-1830), em Minas Gerais, e Valentim da Fonseca e Silva (1745-1813), no Rio de Janeiro.
A historiadora de arte Maria José Passos, professora da Universidade Cruzeiro do Sul, identificou mais obras barrocas do que esperava ao percorrer 79 igrejas de 47 cidades do estado de São Paulo como parte de seu doutorado, concluído em 2015 na Unesp (ver mapa). Uma dezena de esculturas religiosas com pelo menos 200 anos de idade estava guardada sem identificação em armários, sacristias ou depósitos. Outras se perderam. “A maior parte dos bens móveis não está devidamente catalogada”, ela observou.
Maria José ficava intrigada toda vez que via esculturas que destoavam do conjunto, com olhos de vidro, principalmente no Vale do Paraíba, embora ainda fossem barrocas. A pesquisadora da Unesp e restauradora Cristiana Cavaterra tinha a resposta: muitas dessas obras tinham sido feitas pelo artista italiano Marino Del Favero (1864-1943). Favero se mudou para o Brasil aos 28 anos e abriu um ateliê de esculturas sacras e altares no centro da cidade de São Paulo. Ele anunciava seu trabalho em jornais, vendia por catálogo e recebia encomendas de São Paulo, Minas Gerais, Mato Grosso, Rio de Janeiro e Rio Grande do Sul, empurrando uma parte do barroco para o começo do século XX. Os historiadores de arte afirmam que o barroco termina formalmente com A última ceia, pintada por Costa Ataíde no Colégio do Caraça, em Minas, em 1828.
Durante 50 anos, estima-se que o artista italiano tenha produzido 300 altares, como os da matriz de Pindamonhangaba e de uma capela em São Luiz do Paraitinga, ambas em São Paulo, e em uma igreja de Maria da Fé, em Minas, além de cerca de mil esculturas de portes variados. “Mesmo com uma produção em escala industrial, ele se considerava artista e zelava pela qualidade do que produzia com sua equipe”, diz Cristiana. “Seu gosto pessoal e a influência dos mestres italianos prevaleceram em sua obra.”
Os trabalhos e descobertas mais recentes indicam que São Paulo produziu menos obras do que estados como Minas, Rio ou Bahia. As paredes das igrejas da capital e do interior paulista eram predominantemente de taipa de pilão, com uma decoração despojada, enquanto nos outros estados eram de pedras e ricamente adornadas. “As paredes brancas contrastam com um altar colorido”, diz Moraes. “Não era possível cobrir tudo de ouro, mas às vezes usavam prata, que vinha da Bolívia, como em Itu.”
Como as cidades paulistas – principalmente a capital – cresceram em ritmo mais acelerado a partir do século XIX, a arte barroca destoa da paisagem urbana, no olhar do artista plástico Emanoel Araújo, diretor do Museu Afro Brasil, em São Paulo: “São Paulo tem um lado espartano”. Como diretor da Pinacoteca do Estado de São Paulo entre 1992 e 2002, ele promoveu exposições que ampliaram a visibilidade do barroco brasileiro. Em 1998, a mostra O universo mágico do barroco brasileiro, com a curadoria de Araújo, expôs 364 peças de 1640 a 1820 no Centro Cultural Fiesp.
Segundo Tirapeli, as exposições e a publicação de livros sobre o barroco (ver Pesquisa FAPESP no 90) nos últimos anos renovaram o interesse dos especilialistas e dos órgãos públicos sobre a necessidade de restauração artísitca das obras de arte da época do Brasil Colônia. Em consequência dessa mobilização, 10 igrejas do estado resgataram as cores e o brilho originais, como a matriz de Itu, as igrejas da Ordem Terceira do Carmo e da de São Francisco, a da Boa Morte e a de Santo Antônio, na cidade de São Paulo; a da Candelária, em Itu; a basílica antiga de Nossa Senhora da Aparecida, em Aparecida; e a matriz de Jacareí.
“Já se perdeu muito, enquanto o barroco paulista era menos valorizado”, diz o historiador da arte Mozart Costa, professor de restauração artística da Pontifícia Universidade Católica (PUC-SP) e da Universidade Cidade de São Paulo. Cerqueira, do Iphan, leu relatos sobre 45 capelas rurais paulistas do século XVII, procurou-as, mas encontrou apenas duas. “Chegou o momento de investirmos intensamente na restauração de obras artísticas do mesmo modo que o Iphan tem investido na restauração da arquitetura das igrejas há 80 anos”, diz ele. “Há muito ainda por fazer.”
Embora o interesse pelo barroco paulista tenha sido revivido, falta investimento. Nas paredes de um corredor da igreja da Ordem Terceira do Carmo estão 19 quadros de Jesuíno do Monte Carmelo quase totalmente cobertos por resíduos pretos. A restauração de cada um custaria cerca de R$ 50 mil e, como não há dinheiro, não há data para começar.
Autoria das pinturas ilusionistas do estado de São Paulo: São Paulo, Itu e Mogi das Cruzes (nº 13/04082-1); Modalidade Bolsa de Doutorado; Pesquisador responsável Percival Tirapeli (Unesp); Bolsista Danielle Manoel dos Santos Pereira; Investimento R$ 168.710,49.
Artigo científico PEREIRA, D. M. S. Pintura setecentista na igreja da Ordem Terceira de Nossa Senhora do Carmo em Mogi das Cruzes (SP-Brasil). Caiana – Revista Virtual de Historia del Arte y Cultura Visual. v. 8, n. 1, p. 105-20, 2016.
Livro TIRAPELI, P. Arquitetura e urbanismo no Vale do Paraíba. São Paulo: Editora Unesp/Sesc, 2014. 250 p.
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